روش‌های تولید محتوا در رسانه

اگر خلاقیت را در حوزۀ رسانه جستجو کنیم، تولید محتوا را می‌بایست دغدغۀ افراد داخل در این بخش دانست و می‌توان پرسید که برای تولید محتوا در این حوزه، می‌توان از چه روشی بهره برد؟ چه مکانیزمی، مسیر صحیح تولید علم را پیش روی ما قرار می‌دهد؟ و ...

از آنجا که خداوند متعال، صفات خود را در فطرت بشر به یادگار گذاشته تا وی، مسیر خدایی شدن را طلب کرده و به حد وسع طی نماید، این نیازهای فطری مجالی برای تجلی می‌خواهند و چیستی و چگونگی این مجال، محل بحث‌های فراوان بوده و هست.

یکی از صفات الهی که به صورت کشش فطری در انسان متجلی شده، نیاز به "ابداع و خلاقیت" است. به عبارت دیگر، همانطور که مثلاً انسان‌ها فطرتاً به دنبال کمال و ارتقا یافتن هستند و یا همانگونه که مثلاً انسان‌ها ذاتاً در پی کشف حقیقت‌اند، یک تشنگی و کشش دیگری نیز در ابناء بشر می‌توان یافت و آن تمایل به ایجاد و خلق موضوعات گوناگون است. البته همانطور که کمال‌گرایی و کشف حقیقت و سایر نیازهای فطری، در انسان‌های مختلف، درجات متفاوتی دارد، تمایل به خلق و ابداع نیز از این قاعده مستثنی نیست.

حال اگر خلاقیت را در حوزۀ رسانه جستجو کنیم، تولید محتوا را می‌بایست دغدغۀ افراد داخل در این بخش دانست و می‌توان پرسید که برای تولید محتوا در این حوزه، می‌توان از چه روشی بهره برد؟ چه مکانیزمی، مسیر صحیح تولید علم را پیش روی ما قرار می‌دهد؟ و ...
سوال و مسئله در این حوزه فراوان است و شاید نتوان جواب قطعی و جامعی به اینگونه پرسش‌ها داد، اما برای گذار از ابهام و موانع موجود، تاکنون پاسخ‌هایی به این دست دغدغه‌ها داده شده که با نگاهی جامع می‌توان بعضی از آنها را گزینش کرده و برای تولید مطلب استفاده کرد:

1.    روش عکس‌العمل: در این روش، تولید کنندۀ محتوا مترصد مسائل گوناگونِ اتفاق افتاده در جامعه می‌نشیند و پس از وقوع آن، سعی در بررسی، تحلیل و اعلام موضع پیرامون آن می‌کند. هرچند این روش راحت‌ترین مکانیزم تولید محتواست (چون یکی از اصلی‌ترین نقاط سخت در این کار، یافتن موضوعی است برای انجام آن. مسئله‌ای که این مکانیزم آن را حل می‌کند زیرا موضوع را در اختیار تولیدکننده قرار می‌دهد) اما بسیار منفعل بوده و مطلوب ما را در حد پایینی تحقق می‌بخشد. به این علت که در این روش، تولیدکننده همیشه در موقعیت مشت دوم قرار دارد و به نوعی در جواب تولیدات ایجابی دیگران، تولیدات سلبی، انتقادی و یا حمایتی ایجاد می‌کند و کمتر می‌توان توقع داشت که تولید ایجابی مفیدی خلق شود. البته با وجود این نقد، خیلی از رسانه‌ها از این روش استفاده کرده و به قول معروف، آنتن‌شان را پر می‌کنند. وقوع مسائل مختلف و مطالب مختلفی که دربارۀ آن تولید می‌شود، در کنار مناسبت‌های گوناگونی که در تقویم وجود دارد، نمونۀ استفاده از روش عکس‌العمل در تولید محتوای رسانه‌ایست. در نتیجه، رواج گستردۀ این روش – با وجود نیاز منطقی به آن – باعث انفعال در حوزۀ تولید است.

2.    روش خلاقانه: این روش که دقیقاً در مقابل روش اول قرار می‌گیرد، به دنبال کشف موضوعات و یا ایجاد آنها و ساختن بنایی بر اساس ایشان است. در این روش، تولید کنندۀ محتوای رسانه منتظر نمی‌ماند تا دیگران و رقبا، با سوژه‌هایی مدنظر خودشان، به افکار عمومی حمله کنند، بلکه وی سعی می‌کند تا با ارتقای سطح معلومات و بینش خود، دست به خلق مطالب نو بزند. هرچند یافتن موضوعی بکر برای پرداخت آن، امری دشوار است اما اوج گرفتن از نقطۀ حاضر، تنها با این روش ممکن است و قاعدتاً برای کسب و حفظ قدرت رسانه‌ای، تنها این روش است که ما را به نقطۀ مطلوب نزدیک می‌کند. به طور مثال، مطرح کردن بحث هولوکاست، نمونه‌ای از استفاده از روش خلاقانه در تولید محتوای رسانه‌ایست.

3.    روش استخراج از حاشیه: این گزینه بیشتر از آنکه روش باشد، ماهیتی بینشی دارد. به این نحو که تولیدکنندۀ محتوا سعی می‌کند برای کسب موضوعات مختلف سراغ مسائلی برود که به اصطلاح روی پرده قرار نداشته و در ظاهر غیراصلی تلقی می‌شوند. به عبارت دیگر، وی به اموری می‌پردازد که به حاشیه رفته و حتی فراموش شده و این فراموشی مسبب وقوع مشکلات دیگری شده که پابرجا بوده و کسی نمی‌تواند آنها را رفع کند چون ریشه‌های معضلات موجود، غیراصلی و بی‌اهمیت قلمداد شده و به کنار گذاشته شده‌اند. در نتیجه، تولیدکنندۀ محتوا در این روش، نه منتظر می‌ماند که دیگران به او موضوع بدهند (مانند روش عکس‌العمل)، و نه برای یافتن مسئله‌ای برای بررسی، سراغ چیزهایی می‌رود که با وجود بکر بودن ابعاد آن، چهارچوب کلی‌اش معلوم است (مانند مثال هولوکاست که یک بعد مجهول از چهارچوب کلی بحث رایج صهیونیزم بود)، بلکه سعی می‌کند ساحت‌هایی را کشف کند که به دلایل عمدی و غیر عمدی، زیر خروارها گرد و غبار تاریخی مدفون شده‌اند. بهترین مثال برای این روش، استخراج نظریۀ ولایت فقیه توسط حضرت امام از دل اعتقادات شیعه است. همانطور که می‌دانیم، این نظریه در بطن اندیشۀ سیاسی شیعه بوده ولی به دلایلی چند، به محاق رفته بود. اما این حضرت امام بود که با زدودن گرد و غبار فراموشی از آن، حقیقت واقعیش را به همگان نشان داد و معلوم کرد که این اندیشۀ در حاشیه مانده، در صورت ظهور و بروز، توانایی چه تغییرات بزرگی را دارد. هرچند حضرت امام، نگاه رسانه‌ای به این مقوله نداشت و شاید همین امر، باعث تردید در مثال ما شود اما قطعاً روش ایشان، روش استخراج از حاشیه بوده، هرچند در سطحی بالاتر به نام اندیشۀ سیاسی.

4.    روش تکرار و پیگیری: از آنجا که اصولاً نیل به نتیجه در اثر تکرار و پیگیری موضوعاتی است که با آنها سر و کار داریم، خیلی اوقات برای تولید محتوا در رسانه، نیازمند کشف یا ایجاد موضوع تازه‌ای نیستیم. بلکه لازم است بر سر موضوعاتی که به طور محدود طرح شده‌اند و در زمین و هوا معلق مانده‌اند، دست دیگری کشیده و با تکرار آنها به اشکال مختلف، در جهت تحقق‌شان گام برداریم. بسیار نمونۀ قابل طرح وجود دارد که تنها با یک یا دو بار طرح آنها در حوزۀ رسانه، دیگر خبری از آنها نداریم و یا اینکه صرفاً در مناسبت‌هایی خاص از ایشان خبری می‌شنویم در حالی که بعضی از آنها حاوی مسائل حیاتی هستند که عدم پیگیری‌شان باعث بی‌نتیجه ماندشان شده است. به طور مثال، بحث عدالت رسانه‌ای که در دورۀ زمانی فتنۀ 88 مطرح شد، تنها چند بار و آن هم از زبان تعداد محدودی از افراد مطرح، عنوان شد و امروز به کناری گذاشته شده است. در حالی که تکرار وجود این معضل از رسانه‌های مختلف به اشکال گوناگون و پیگیری مجدانۀ آن می‌توانست تا حدودی باعث ریشه‌کن شدن آن گردد.

در نتیجه با توجه به روش‌های مذکور، می‌توان برای تولید محتوای رسانه‌ای بهره برد، به شرطی که به نقاط ضعف این روش‌ها آگاه باشیم و خود را محدود به یکی از آنها نکنیم که در غیر این صورت شاهد افراط و تفریط و انحراف مطالب و محتوای رسانه‌ها خواهیم بود.

تهيه:منوچهربرون

تكنيك هاي پويا نمايي

پویانمایی توپ جهنده (زیر) از این شش فریم تشکیل شده‌است.

این پویانمایی در ۱۰ فریم در ثانیه حرکت می‌کند.

Fantasmagorie ساخته امیل کال، ۱۹۰۸.

پویانمایی یا انیمیشن (به انگلیسی: Animation) نمایش سریع و متوالی تصاویری از اثر هنری دوبعدی، یا موقعیت‌های مدل‌های واقعی، برای ایجاد توهم حرکت است. حرکت روان تصاویر متحرک در انیمشین‌ها، ناشی از یک خطای دید است که به دلیل پدیدهٔ ماندگاری تصاویر پدید می‌آید. رایج‌ترین روش برای نمایش پویانما، سینما یا ویدئو است.

تاریخچه 

قدیمی‌ترین نمونه‌های تلاش برای بدست آوردن توهم حرکت در طراحی ایستا را می‌توان در نقاشی‌های دوران نوسنگی غارها پیدا کرد، در جائیکه حیوانات با چندین شکل پای رویهم افتاده مجسم شده‌اند، که آشکارا کوششی برای رساندن احساس حرکت است.

فناکیس توسکوپ ، زوتروپ و پراکسینوسکوپ، همچنین فلیکربوک، قدیمی‌ترین اسباب‌های پویانمایی محبوب اختراع شده در طول سده ۱۸۰۰ هستند.

شخص خاصی به عنوان مخترع هنر فیلم پویانما وجود ندارد، چرا که افراد بسیاری پروژه‌های متعددی که می‌توان به عنوان گونه‌های مختلف پویانمایی مطرح کرد را تماما در زمان‌های یکسانی انجام می‌دادند.

فیلمساز فرانسوی جورج ملیس که سازنده جلوه‌های ویژه فیلم‌هایی مانند سفری به ماه بود، تکنیکهای بسیاری در کارش استفاده می‌کرد- که یکی از آنها نگه داشتن جرخش فیلم دوربین، و تغییر کوچکی در صحنه و سپس دوباره به جرخش در آوردن فیلم دوربین بود. این بسیار شبیه به ایده‌ای است که بعدها پویانمایی استاپ-موشنشد. ملیس به طور اتفاقی به این تکنیک دست یافت. هنگامی که او اتوبوسی را در حال رد شدن از جلوی دوربین می‌گرفت، دوربین خراب شد. موقعیکه دوربین تعمیر شد، درست زمانیکه ملیس شروع به فیلم گرفتن کرد، تصادفاً یک اسب از جلوی دوربین رد شد. نتیجه آن بود که در فیلم به نظر می‌رسید که اتوبوس به یک اسب تبدیل می‌شود.

ج.استوارت بلکتون ^[۸] شاید اولین فیلمساز آمریکایی باشد که تکنیک‌های استاپ-موشن و انیمشن طراحی دستی را استفاده کرد. ادیسون او را با فیلمسازی آشنا کرد. او با اولین کارش مورخ ۱۹۰۰ که کپی رایت داشت، پیشگام این ایده‌ها در دوران قرن بیستم شد. بسیاری از فیلمهایش، از میان آنها طراحی سحر آمیز(۱۹۰۰) و فکاهی صورت‌های متغیر مسخره (۱۹۰۶) نسخه‌های فیلم روزمره از بلکتون «هنرمند درخشان» بود، و نسخه‌های اصلاح شده مورد استفاده ملیس قدیمی‌ترین تکنیک‌های استاپ-موشن برای ساختن سری‌هایی از طراحی‌های روی تخته سیاه بود که به نظر می‌رسند که حرکت می‌کنند و خود را تغییر شکل می‌دهند. فکاهی صورتهای متغیر مسخره به عنوان اولین فیلم پویانماشده واقعی ثبت، و بلکتون به عنوان اولین پویانمای واقعی شناخته شده‌است.

هنرمند فرانسوی دیگری به نام ایمل کال، شروع به طراحی سلسله کارتون‌هایی کرد. او در سال ۱۹۰۸ فیلمی با نام Fantasmagorie به معنای تخیلات متغیر را ساخت. این فیلم شامل تعداد زیادی طراحی ساده سرگردان است که به هم تبدیل می‌شوند، مانند بطری شراب که به یک گل تبدیل می‌شد. همچنین قسمتهایی از تصاویر زنده وجود داشت، جایی که دست پویانما وارد صحنه می‌شد. این فیلم با طراحی هر فریم روی کاغذ ایجاد شده بود و هر فریم با نگاتیو فیلم گرفته می‌شد، که به تصویر، ظاهر تخته سیاه را می‌داد. بدین ترتیب Fantasmagorie نخستین فیلم پویانمایی سنتی (طراحی دستی) به شمار می‌آید.

در ادامه موفقیت‌های بلکتون و کال، هنرمندان متعدد دیگری شروع به تجربیاتی در پویانمایی کردند. از جمله وینزور مکی که یک کارتونیست موفق روزنامه بود. او پویانمایی‌های پرجزئیاتی ساخت که نیازمند تیم هنرمندان و توجهی طاقت فرسا به جزئیات بود. هر فریم یک طراحی روی کاغذ بود که همواره می‌بایست که پس زمینه و شخصیت‌ها هردو دوباره طراحی و انیمیت شوند. برجسته‌ترین فیلم‌های مکی عبارتند از نموی کوچولو(۱۹۱۱)، جریت دایناسور (۱۹۱۴) و غرق شدن لوسیتینیا (۱۹۱۸).

تولید فیلم‌های پویانمایی کوتاه، که عموما «کارتون» نامیده می‌شوند، در طول دهه ۱۹۱۰ به یک صنعت بدل شد، و کارتون‌های کوتاه برای نمایش در فیلم‌های سینما تولید شدند. موفق‌ترین تولید کننده قدیمی پویانمایی جان رندولف ری  بود، کسی که همراه با ارل هردپویانما، سل پویانمایی (پویانمایی روی طلق) را پایه گذاری کرد که در باقی دهه بر صنعت پویانمایی حکمفرما بود.

تکنیک‌ها 

پویانمایی سنتی 

نمونه‌ای از پویانمایی سنتی، یک اسب که بوسیله روتوسکوپی از عکس‌های قرن ۱۹ ادوارد مویبریج انیمیت شده.

با نام سل پویانمایی (یا پویانمایی روی طلق) هم شناخته می‌شود. انیمشن سنتی روشی بود که برای اکثر فیلم‌های پویانمایی قرن بیستم استفاده می‌شد. فریم‌های فیلم پویانمایی سنتی در اصل عکس‌هایی از طراحی‌هایی هستند که بروی کاغذ کشیده شده‌اند. برای ایجاد توهم حرکت، هر طراحی تفاوت ناچیزی با یک طرح قبلتر از آن دارد. طراحی‌های پویانما روی ورقه‌های شفافی به نام سل (طلق) ترسیم یا فتوکپی می‌شوند، طرف مقابل خطوط ترسیم شده از رنگ یا سایه روشن پر می‌شود. طلق شخصیت‌های کامل شده را روی پس زمینه نقاشی شده قرار می‌دهند و بوسیله دوربین ثابتی یک به یک با فیلم سینمایی عکس می‌گیرند.

روش سنتی سل انیمشن در آغاز قرن ۲۱ منسوخ شد. امروزه طرح‌های پویانماها و پس زمینه‌ها اسکن، یا مستقیما در کامپیوتر طراحی می‌شوند. نرم‌افزارهای مختلفی برای رنگ آمیزی و شبیه سازی حرکات دوربین و افکت‌ها استفاده می‌گردد. قطعه انیمیت شده نهایی را به یکی از چندین رسانه‌های پخش، خروجی می‌گیرند، که شامل فیلم سنتی ۳۵ میلی متری و رسانه‌های جدید تر مانند ویدئوی دیجیتال می‌شود. ظاهر سل پویانمایی هنوز حفظ شده و کارهای پویانماهای شخصیت‌ها عمدتا در طول ۷۰ سال گذشته همسان باقی مانده‌است.

نمونه‌های فیلم بلند پویانمایی سنتی عبارتند از پینوکیو (آمریکا، ۱۹۴۰)، مزرعه حیوانات(انگلیس، ۱۹۵۴)، و آکیرا(ژاپن، ۱۹۸۸). پویانمایی‌های سنتی که به کمک تکنولوژی کامپیوتر تولید شده‌اند مانند شیرشاه (آمریکا، ۱۹۹۴) قاچاق شده (ژاپن، ۲۰۰۱) و سه قلوهای بلویل (فرانسه.بلژیک.کانادا، ۲۰۰۳).

• پویانمایی محض: به روشی از تولید پویانمایی سنتی با کیفیت بالا گفته می‌شود، که طرح‌های پرجزئیات و حرکات پذیرفتنی دارد، که شامل سبک واقعی مانند کارهای دیزنی و سبک کارتونی مانند آثار استودیو وارنر بروز می‌شود.

• روتوسکوپی: تکنیکی است که در آن طرح هر فریم از روی حرکات عکس‌های واقعی ترسیم می‌شود. ارباب حلقه‌ها ۱۹۷۸ و اساس بسیاری از حرکات حیوانات در اکثر کارهای دیزنی نیز همین روش است.

• استاپ-موشن: در این روش هر فریم عکسی از اجسام واقعی است، پویانما اجسام و یا شخصیت‌های درون صحنه را فریم به فریم به صورت ناچیزی حرکت می‌دهد، و عکس می‌گیرد. هنگامی که فریم‌های فیلم به صورت متوالی نمایش داده شوند توهم حرکت اجسام ایجاد می‌شود. مانند عروس مرده به کاگردانی تیم برتون.

• پویانمایی خمیری: پیکره شخصیت‌ها و اجسام متحرک از ماده‌ای نرم ساخته می‌شود که ممکن است اسکلت هم داشته باشند تا فیگور آنها را ثابت نگه دارد. روش فیلمبرداری هم مانند استاپ-موشن است.

• کات-اوت: نوعی از پویانمایی استاپ موشن است که بوسیله قطعات مسطحی مانند کاغذ ساخته می‌شود. پویانما هر فریم قطعات را کمی جا به جا می‌کند.

• پویانمایی سیلوئت: نوعی پویانمایی کات-اوت بدون رنگ که کاراکترها به صورت سیلوئت سیاه نمایان می‌شوند.( شبیه به عکس های ضد نور)

• موشن گرافیک: از تصاویر مسطح گرافیکی، عکس، قطعات روزنامه یا مجله و غیره همراه با تایپ (نوشته) ساخته می‌شود که سابقا با حرکت دادن فریم به فریم انیمیت می‌شد.

• پویانمایی عروسکی: به پویانمایی استاپ-موشنی گفته می‌شود که شامل پیکره‌های عروسکی است که در تعامل با فضاهای شبیه واقعیت انیمیت می‌شوند. عروسکها درونشان اسکلت دارد که به ایستایی آن‌ها کمک کند و همچنین مفصل‌هایی که در محورهای خاصی می‌چرخند. مانند کابوس قبل از کریسمس، ساخته تیم برتون.

پویانمایی رایانه‌ای 

امروزه اغلب تولید کنندگان به دلیل صرفه اقتصادی و امکانات روز افزون پویانمایی رایانه ای ترجیح می دهند از این ابزار استفاده نمایند. 

تهيه وتنظيم:منوچهربرون

اثر گذاري بر مخاطب تلويزيوني

روشی که برای تولید برنامه انتخاب می‌شود. روی نگرش و رفتار مخاطب تاثیر می‌گذارد. سرآغاز برنامه عنوانبندی شروع برنامه پیام‌آور و منادی ویژگیهای تعیین شده برنامه است. تصاویر متحرک با روش رنگ‌پاشی سریع،‌با رنگمایه‌های تند و متنوع ( rapid brash animation ) ،‌مخاطبان را به شادی و نشاط دعوت می‌کند. نوشته‌های جدی و با حروف تزیینی کهنه و قدیمی همراه با موسیقی شکوهمند و مجلل ،‌موقعیتهای تاریخی را القا می‌نماید . قلم و اندازه حروف چاپی ،‌ابعاد،‌رنگ و زمینه آن ،‌مقدمه برنامه‌ای را خلق می‌کند که حاوی مفاهیم خاصی است.(تصویر) پیچیدگی در صحنه پردازی صحنه‌آرایی استادانه وماهرانه نیز بر ارزیابی بیننده از برنامه تاثیر می‌گذارد. صحنه‌آرایی ساده ممکن است تصنعی ،‌مستقیم و روشن و صریح ،‌ یا نامنظم،‌ساده ،‌محقرو نامطلوب جلوه کند . درحالی که تولید با صحنه‌آرایی حساب شده و منطقی،‌می‌تواند بزرگ و باشکوه، دارای پیچیدگی جالب وتنوع بسیار وسیع ، یا پر زرق وبرق و درهم و برهم به نظر برسد. مهم این است که تصور نمی‌شود در هر دو حالت ویژگیهای خاص برنامه رعایت شده است.(تصویر) همخوانی زمینه پشت دیدن اینکه پیوستگی و اتحاد تمام بخشهای دکور ،‌ چقدر می‌تواند روی نگرش بیننده تاثیرگذار باشد،‌جالب است. جایی که بازی بازیگران در فضای یک کلاس درس،‌محل مطالعه یا موزه انجام می‌گیرد،‌ اشارات و کنایات صحنه پردازی و آرایش زمینه صحنه، حکایت از اعمال حس دانش پژوهی و کسب علم و معرفت بر موضوع برنامه دارد. اما اگر موضوع برنامه در یک انبار اسباب و وسایل کهنه و فرسوده رخ دهد،‌احساسی از کم‌ارزش بودن محیط و صحنه در مقابل بیننده نمایش داده خواهد شد. یک سکه روی پارچه مخمل زیبا بیشتر جلوه دارد تا هنگامی که همراه با تعداد بسیار زیادی سکه ،‌درون یک پیت حلبی زنگ زده انباشته شود. رنگمایه غالب و متداول تصاویر با رنگمایه‌های روشن ،‌همیشه بر رنگهای تیره مسلط هستند. اثر این رنگها (چه رنگهای به کار رفته در دکورو چه از طریق پرداخت فوری تامین شده باشد. ) فضایی روشن،‌شفاف و بی‌دوام و ناپایدار را ارائه می‌نمایند. از سوی دیگر رنگمایه‌های تیره،‌مفهوم ضمنی دلتنگی، جدی بودن را القا می‌کند.
اهمیت سوژه سوژه برنامه براساس راهی که برای عرضه آن برمی‌گزینیم،‌ ممکن است مهم و اساسی،‌مبتذل و پیش پا افتاده ،‌بزرگ و وسیع ، کوچک و کم‌‌اهمیت باشد. ارتفاع دوربین ،‌ سمت نگاه دوربین ،‌سرعت حرکت،‌سرعت انتقال تصاویر وشیوه و چگونگی برش یا تدوین تصاویر ،‌همه می‌توانند بیننده را در مورد سوژه تحت تاثیر قرار دهند. عوامل دیگر از آنجا که ماخود با روال عرضه و تولید بسیار نزدیک هستیم ، بسادگی متوجه اثر عوامل گوناگون برنامه‌مان نخواهیم شد. تولیدکننده برنامه چه یک شخص عادی و معمولی باشد وچه کارشناسی مهم و ارزنده ،‌چه تاحدودی بی‌تفاوت و کم تلاش باشد،‌چه پرحرارت وفعال ، به هر حال خواهد توانست مجموعا برای کل برنامه ، حال و هوا و محیط مناسبی خلق کند. پیچیدگی عبارات و سرعت بیان مطالب( چه تصویری و چه صوتی) می‌تواند بسادگی بر نحوه دنبال شدن بحثها و موضوعات توسط بیننده تاثیر بگذارد. حتی به جرات می‌توان گفت که صداهای زمینه برنامه ممکن است مستقیما بر نگرش و رفتار بیننده تاثیر داشته باشد.

نما در تلويزيون چگونه است

در مورد نماها مسائل خاصی مطرح می‌شود. هر نما ،‌هرقدر هم که کلی باشد ،‌باید هدف خاصی را دنبال کند و به طور معمول دارای یک مرکز توجه خاصی باشد. نمای مذکور آنقدر روی آن مرکز توجه وموضوع مورد بحث می‌ماند، تا زمانی که بخواهیم آن را با موضوعی دیگر ومرکز توجه جدیدتر عوض کنیم . اگر بخواهیم عقاید و نظریات ویژه‌ای را به دیگران منتقل کنیم ، باید جلوی افکار پریشان را که موجب اغتشاش ذهنی مخاطب می‌شود ، بگیریم . در ساخت یک آگهی تبلیغاتی برای معرفی "واکس پارکت" نمی‌خواهیم توجه مردم را با مسائلی از قبیل لباس ، دکور و دیگر وسایل جانبی منحرف سازیم. روشهای هدایت و جلب توجه در اصل ، می‌توانیم کاری کنیم که فقط موضوع مورد نظر،‌توجه را به خود جلب کند،‌ یا اینکه کاری کنیم دیگر موارد وجنبه‌ها جالب توجه نباشند یعنی همراهی بقیه موارد با موضوع اصلی به صورت خنثی و بی‌طرف باشد. می‌توان از راههای مختلف ،‌توجه را به ویژگیهای خاص یک موضوع جلب کرد: - استثنا کردن: نماهای نزدیک بگیرید. از موضوعهای ناخواسته ونامربوط دوری کنید . زمینه را ساده‌تر کنید. - هدایت نقطه توجه: از طریق اشاره کردن با انگشت،‌ یا یک نشانگر،‌ یک پیکان یا دایره. - اعلام شفاهی: گوینده‌ای توجه را به مورد یا ویژگی خاصی جلب می‌کند. - پرداخت به وسیله نورپردازی:موضوع اصلی به صورت متمرکز نورپردازی می‌شود. بقیه موارد نصف نور اصلی را دارند. - ترکیب تصویری: بهره‌گیری از خطوط و الگوهای واحد و یکپارچه ،‌توازن درست،‌ تسلط از طریق ابعاد و اندازه‌ها. - رنگ: استفاده از ته‌رنگهای چشمگیر درمقابل ته‌رنگهای خنثی وملایم. بهره‌گیری از رنگهای شاد و سرزنده و تند درمقابل رنگهای مخالف، ناسازگار و متضاد. ( نگاه کنید به دایره رنگ ) - کارهای دوربین: به وسیله واضح‌سازی و به اصطلاح فوکوس کشیدن . تغییر پرسپکتیو ، تغییر نقطه دید و حرکات دوربین. - حرکت سوژه: حرکت،‌ به تناسب سرعت،‌ میزان و جهتی که دارد توجه را به خود جلب می‌کند. مواظب پرت شدن حواس مخاطب باشید همان طور که می‌بینید،‌راههای گوناگونی هست که بتوانید توجه بیننده را جلب و آن را حفظ کنید. اما در عین حال می‌توان به آسانی توجه مخاطب را از موضوع اصلی منحرف کرد. مثلا شخصی در جمعی که همه لباس یک شکلی پوشیده‌اند لباسی متفاوت پوشیده باشد،‌ یا با بادبزن خود را باد بزند،‌ کارگردان ،‌برای منحرف نشدن توجه مخاطب از موضوع اصلی در جلو صحنه ، به یک حرکت اضافی درعمق صحنه ،‌ از آن جلوگیری خواهدکرد.
شرح تصویر 1) استثنا کردن: با دور کردن سوژه‌های فرعی از قاب نما ، توجه بیننده را می‌توان روی سوژه اصلی متمرکز ساخت. 2) هدایت نقطه توجه: جایی که شناسایی سریع و واضح،‌یک نیاز ضروری است. استفاده از یک علامت نشانگر ( مثل دایره یا پیکان) ،‌ارزشمند خواهدبود.ژ 3) پرداخت نوری:بانورپردازی جدا کننده،‌می‌توان سوژه اصلی را برجسته‌تر کرد. 4) ترکیب تصویری: در اینجا چشم به سوی سوژه اصلی کشیده می‌شود. بقیه سوژه‌ها نقش عامل پشتیبان را دارند. تنوع در متمرکز کردن توجه باید قصد و هدفتان این باشد که الگوی تمرکز و توجه مخاطب را به تناسب مطالب برنام‌ای که دارید تغییر دهید. برخی نماها با زبان بی‌زبانی می‌گویند:" من مخصوصامی‌خواهم شما به این نقطه توجه کنید" درحالی که نماهای دیگر بیننده را ترغیب می‌کند که به اطراف قاب تصویر نگاه کند،‌کمی فکر کند و واکنش نشان دهد یا ممکن است نمایی از طبیعت را ارائه نماید و به بیننده اجازه دهد که فقط روی صدای نما متمرکز گردد( مثل گوش دادن به تفسیر گفتگو یا موسیقی) . اما تلاش نکنید تمرکز افراد را به مدت طولانی روی یک موضوع حفظ کنید،‌و گرنه بینندگان نقطه توجه را از دست خواهند داد و فکر وحواس آنها مغشوش خواهد شد.

مستند وبومي سازي

از عمر سینمای مستند، یكصد و ده سال می گذرد. چرا كه شروع آن، آغاز اختراع سینما در سال 1895 است. ولی سینمای مستندِ مبتنی بر تحقیق، پس از جنگ اول جهانی رشد خود را آغاز كرد. در آن دوره پژوهش های مردم شناختی، انسان شناختی و به طور كلی جامعه شناختی بر سینمای مستند سیطره داشت. این رویكرد سینمای مستند در آن دورۀ آغازین كه تا پایان سینمای صامت ادامه یافت، بیشتر ناشی از دلایل سیاسی، اقتصادی، توسعۀ اهداف استعماری و محدودیت های مربوط به فن آوری رسانه ای بود كه در اینجا ظرفیت بسط و بحث آن موجود نیست. در آن دوره اصولی برای تحقیق به منظور ساخت فیلم مستند وجود نداشت.

از دهۀ 1950 و پس از جنگ دوم جهانی، اهمیت تحقیق در سینمای مستند به عنوان یك اصل اساسی در تولید، روند روبه رشدی را آغاز نمود. به ویژه هنگامی كه تلویزیون اختراع شد و مستند به صورت بخش جدایی ناپذیر از برنامه های تلویزیونی درآمد و ساختار و كاربردهای فیلم مستند در تلویزیون تنوع یافت، اهمیت تحقیق، روش ها و جلوه های انعكاس یافتۀ آن در فیلم مستند رو به تزاید گذاشت.

به مرور روش های تحقیق در علوم اجتماعی، رسانه و هنر بسیار غنی و متحول شدند. همزمان فن آوری های رسانه ای و ارتباطات جمعی نیز دستخوش انقلاب عظیمی شدند كه این انقلاب از  تحولات مربوط به تبدیل دانش نظری به صنعت سر برآورده بود. در نتیجه، در نیمۀ دوم قرن بیستم، چندین جریان نیرومند تحول آفرین در علوم گوناگون، در عرصۀ مستندسازی و در رسانه ای چون تلویزیون تلاقی كردند و جریان یا جنبش عظیمی به نام مستندهای نو را بر پایۀ پژوهش شكل دادند.

از پی این تحولات به جایی رسیده ایم كه دیگر امروزه می توانیم بگوییم، پژوهش در هر شكل و كیفیتی برای فیلم مستند اولویت دارد. ولی با این سابقۀ تاریخی در زمینۀ حضور پژوهش در ساخته های مستند جهان، و این اندازه از اهمیت و ضرورت پژوهش در آثار مستند، در سینمای مستند ما چه می گذرد؟[1] متاسفانه پژوهش های مستند انجام شده در ایران هم در سطح كیفی و هم كمّی ـ به ویژه كیفی ـ مشكل دارند. منظور من، پژوهش از نوع كیفی Qualitative و یا كمّی Quantitative نیست، بلكه به زبان ساده همان كم و كیف پژوهش است. ویژگی ها، مراحل و فرآیند انجام تحقیق برای تولید برنامه های تلویزیونی به ویژه فیلم مستند ـ كه بسیار به تحقیق وابسته است ـ در كشور ما هنوز شناخته شده نیست و بیشتر بر جنبه های تجربی فردی و بدون نظام علمی متكی است.

در این زمینه، پژوهشگران برنامه ای مناسب ـ كه به عقیدۀ من عضوی از گروه كلان تولید برنامه ها هستند ـ در كشور آموزش نداده و تربیت نكرده ایم. ضرورت انجام این كار و تاسیس این رشته در دانشگاه، به ویژه دانشگاه های مربوط به آموزش علوم رسانه ای و برنامه سازی، سال ها است كه حس می شود.

در تلویزیون، دپارتمان تحقیق، نویسندگی، فیلم نامه و تولید باید یكی و یك جا شوند. همۀ كارهای مربوط به متن، پیش از تبدیل به تصویر و آغاز فرآیند تدوین، باید در دپارتمان تحقیق و نویسندگی انجام شوند. تهیه كننده و كارگردان نیز باید از این جا كار را آغاز كنند و ذهنیتشان نسبت به برنامه تا مرحلۀ آماده سازی آن برای پخش رشد كند. به عقیدۀ من در این مورد تاخیر و غفلت زیادی داشته ایم و برنامه های غیر روایتی، به ویژه مستندهای تلویزیونی از این لحاظ خیلی آسیب دیده اند و این آسیب نباید بیش از این ادامه یابد. راه آن، تربیت پژوهشگر برنامه ای است.

البته این ناكارآمدی پژوهش ها هم می تواند ناشی از بی صلاحیتی پژوهشگر برای انجام آن پژوهش باشد و هم ناآشنایی او با زبان رسانه ولی مهمترین عامل این ناكارآمدی ها، ضعف مدیریت غیر تخصصی و ناآشنایی با اصلی ترین و مهمترین جنبۀ رسانه یعنی زبان و ساختار رسانه است.

از مدیریت گفتیم و لازم است یادآور شوم كه یكی از وظایف اصلی مدیریت در هر سازمانی، ارتقاء مستمر و منظم سطح دانش تخصصی، گسترش و تعمیق توان عملیاتی و مهارتی نیروی انسانی آن سازمان، برابر نیازها و اهداف است. راه حل انجام درست این وظایف هم این است كه مدیریت فرهنگی و رسانه ای، آموزش و پژوهش را محور امور مدیریتی قرار دهند كه زیرساخت های فرهنگی هستند.

در یك نگاه كلی به انواع پژوهش به سه نوع پژوهش بر می خوریم. یكی پژوهش های برنامه ای است. این پژوهش ها به نوعی پژوهش كاربردی اند؛ یعنی در نهایت هدف از انجام آن ها این است كه پژوهش یا در خدمت تولید برنامه باشد و یا به تولید تبدیل شود. ولی نباید تصور كنیم كه این نوع پژوهش ها ارزش مستقل ندارند و در همه حال وابسته و یا علّی اند. از ویژگی های بارز این نوع پژوهش ها علاوه بر كاربرد تولیدی، ارزش و اعتبار محتوایی و متدولوژی آن ها است كه به طور مستقل نیز می توانند مورد استفاده قرار بگیرند. برای نمونه پژوهش مجموعه های مستندی چون عروج انسان (75-1971) تولید شده توسط شبكۀ BBC، در دانشگاه ها كاربردی همچون یك كتاب آموزشی رشته های تاریخ تمدن و تاریخ تحولات علوم تجربی را یافته است. یا كتاب هایی مانند ارتباط بین كیهانی، مغز بروكا و كهكشان از تولیدات مستند علمی شبكه CBS هستند كه به طور مستقل از مجموعه های مستند مربوطشان و به صورت كتاب های پرفروش در ایالات متحدۀ آمریكا چاپ شده اند.

پژوهش های دیگری كه به طور مستقل از تولید برنامه مورد استفاده قرار می گیرند، مربوط به مجموعۀ مستند Ominobus (1975) و مبارزه برای زندگی از تولیدات شبكۀ BBC است. برخی از این پژوهش های برنامه ای، نامزد دریافت جایزۀ نوبل هم بوده اند؛ مانند پژوهش فرمول بندی حركات سقوط قطرۀ آب در تئوری ریاضی احتمالات؛ از تولیدات علمی شبكۀ ZDF آلمان؛

از آن سو پژوهش های بنیادین، كارشان تولید و توسعۀ دانش یا بسط شناخت در زمینه های نو و بی سابقه است. به طور خلاصه ایجاد معرفت، شناخت و خلق دانش در زمینه هایی كه پیش از این مورد تعمق، كنكاش و معرفی قرار نگرفته و یا خلق و افزودن جنبه هایی بی سابقه به معرفت انسان دربارۀ خودش، محیطش و جهانی كه در آن به سر می برد از جمله كاركردهای مهم این نوع پژوهش ها است.

ولی پژوهش های استراتژیك حساب و هدف جداگانه ای دارند. پژوهش هایی هستند كه با رویكرد كلانِ كاربردی ـ فرضاً در مقیاس جهانی و یا ملی ـ تدوین می شوند. این نوع پژوهش ها در سینمای مستند، اولویتشان به جنبه هایی از توسعۀ ملی كشور، یعنی نقش فیلم مستند در توسعۀ مقوله های ملی مانند آموزش، ایران شناسی، توسعۀ منابع اقتصادی، ترویج بهداشت، توسعۀ منابع تولید ـ مانند نیرو، مهارت، فرآوری، مواد خام، مدیریت ـ توسعۀ فرهنگ، محیط زیست و نظایر اینها مربوط می شود.

یكی از ویژگی های پژوهش های استراتژیك، مخاطب پژوهی است. فیلم های مستندی كه مبتنی بر تحقیق و به منظور آموزش و یا ایجاد مهارت و یا كارآموزی ـ حرفه ای ـ ساخته می شوند، قطعاً باید مخاطب پژوهشی را پیش از تولید هدف خود قرار دهند. در بیشتر مستندها تغییر ذهنیت مخاطب و توسعۀ شناخت یا آگاهی او نسبت به یك پدیدۀ خاص یا مجموعه ای از پدیده های مرتبط و مهم هدف است ولی در این گونه مستندها نه تنها تغییر ذهنیت بلكه ایجاد آمادگی برای انجام عملی خاص با مهارت های خاص هدف اصلی است. پژوهش فیلم های آموزشی، كارآموزی و گاه تبلیغاتی كه جز به ایجاد و یا تغییر رفتار خاص در مخاطب منتهی نمی شوند از این قبیل است. در تولید این نوع فیلم ها یا این نوع برنامه های تلویزیونی باید این قبیل پژوهش ها را انجام داد و به كار گرفت.

البته برخی می گویند برای درمان مشكلات مزمن سینمای مستند، باید به سوی بومی سازی پژوهش های مستند برویم. روش علمی، نمی تواند بومی باشد. این پاسخی است به كسانی كه می پندارند برای حل مشكلات مستند رسانه و سینمای ما، باید پژوهش های مستند را بومی نمود. برای نمونه فیزیكدان‌ها در سراسر جهان روش های مشترك و یكسانی دارند. ما فیزیك بومی، ملی و جهانی نداریم. نتایج برآمده از قوانین و قواعد پژوهش های علوم تجربی در همه جا یكسان هستند. البته دربارۀ علوم اجتماعی و هنر این قضیه قابل بحث است.

البته موضوع می تواند بومی باشد و حتی بهتر آن است كه موضوع تحقیق ـ موضوع برنامه ـ بومی و ملی باشد ولی روش بومی در مردم شناسی و یا روش بومی در گیاه شناسی، معنا و مفهومی ندارد. روش علمی، شرقی و غربی ندارد. مكاتب فلسفی، هنری، جامعه شناختی، روان شناختی و... با خصوصیات شرقی و غربی داریم ولی روش علمی در تحقیق و شناخت امور و پدیده ها، نه رنگ آمیزیِ بومی می تواند داشته باشد، نه ملی، نه غربی و نه شرقی؛ تنها می توان گفت یكسان و جهانی است.

البته نباید از قافلۀ تحولات مربوط به شیوه های نوین پژوهش عقب بمانیم. در همۀ این سالها كه از عمر سینمای مستند دنیا می گذرد، روش های نوینی برای پژوهش در حیطۀ مستند ابداع شده است. روش های تبیین، به ویژه روشهای تجربیِ وابسته به فن آوری و ابزار ـ برای افزایش دقت و دریافت تصویری جدید و متفاوت از انسان و جهان ـ دائماً در حال تحول هستند و این تحول، در محتوا، ساختار بصری، فنی و زیبایی شناسی مستندهای تلویزیون هم بسیار موثر واقع شده است. نمونۀ آن توسعه و تحول فن آوری برآمده از علم چند رگه و مختلطی چون بیونیك است. نمونۀ بسیار جالب آن تولیدات مستند BBC Prime با نام حیوان ـ دوربین است كه این تحول و تاثیر را تا مرز حیرت پیش می برد.

از یاد نبریم نگرش فیلمساز از یك سو و نگاه پژوهشگر از سوی دیگر، دو عنصر مهم و كلیدی ساخت فیلم به ویژه فیلم مستند هستند. این دو نگاه، مكمل و گاه منعكس كنندۀ یكدیگرند. آن دو با دو زبان كم و بیش متفاوت از یك موضوع می گویند. یكی زبان علمی و دیگری زبان هنری؛ دومی، ترجمۀ هنرمندانۀ اولی با كمك تكنیك های ارتباطی رسانه است. این دو در كنار یكدیگر اصول اولیۀ سینمای مستند را شكل می دهند. این اصول عبارتند از:

1. طرح حقایق؛

2. ارائۀ دانش شناخت و آگاهی مخاطب نسبت به یك موضوع یا مجموعه ای موضوعات در قالب پژوهش علمی و كارشناسی شده؛

3. خلق عواطف زیبایی شناختی و برانگیختن ذوق هنری در مخاطب نسبت به واقعیت، از راه ابداع فرم ها یا شكل های جدید در تصویر گری جهان واقعی با تدوین صدا و تصویر؛

 

نویسنده: احمد ضابطی جهرمی